mrbigsong

zaha：tokyo blossoms

mad:小石潭记

古典是精神、道德、伦理、哲学上的传承，而非仅仅局限于时间、空间、器物。

古典是非时间轴上的传承。古典的传承是记忆的传承而非器物的传承。对艺术形式的古典性的回溯，物质传承脉络的背后，是人的记忆。

    我们对古典的理解是书本上那根简单的时间线和简单对古典和非古典的一个划分。而对古典的描述，应该没有这样粗糙。西方的古典是有主义的，而任何主义来到了中国，就像被丢进了染缸。

中国，大众是失忆的。中国人的历史记忆是阶段性被抹杀掉的。这种主动失忆，不是集权的强大，而是民众的麻木。民国人也许会记得清朝，当代人还记得当代么？我们记不起文革，记不起学潮，甚至记不起几天前的一起事故。我们记不起人权，记不起民主，甚至记不起我是谁。在中国，我们只有古代，没有古典。

古典是人类基于最本质状状态的表达。古典的形式是不古典的。人对身体的探究，对内心的追寻，是古典的本质。人在寻找自身，确立自我。古典是精神、道德、伦理、哲学上的传承。如果一个国家的人民丧失了最基本的权利，当生存权被当成立人权，哪里还有古典。

艺术上提到的“古典”，只是古典的呈现方式和表达方式，它们需要古典精神的支撑。古典不是一个牌楼，不是一片青砖。古典不是谈比例、空间、形态、尺度。古典是在一个时间范围内人群体性思想的交集。古典是把人本身当成最基本要素时候呈现出来的外貌。

现代人是没有古典的。现代人没有培养古典的土壤。没有贵族，没有乡绅，没有阶级。社会呈现的是极其简单但极端的形态。城市没有最基本的街道，生活没有最基本的聚落。人没有最基本的自我意识。

当社会回归当理性的状态，平常的状态，才会给后人留下“古典”。因为只有最基本的，才是最古典的。

    这周，在老师的要求中，需要我们探讨文艺复兴时期的建筑与雕塑的关系。这让我有机会深入的了解这场运动及其表象背后的本质。

    文艺只是政治制度与社会组织形式的表象。

    “每个民族都有适合于它本身而属于它的国家制度。……国家制度不是单纯被制造出来的东西，它是多少世纪以来的作品，它是理念，是理性东西的意识，只要这一意识在某一民族中获得了发展。”文艺复兴运动的产生是意大利当时政治体制和社会组织形态革命的需求。而政治体制变革是经济发展以及社会对思想、言论、行为自由的追求。

    文艺复兴的发源是以政治制度与组织形式为基础的。意大利的政治体制独特，直至今日仍属于议会民主制体制。文艺复兴对古希腊罗马文化的重新挖掘，只是借古典文化去颠覆现实世界中的文化与制度。这种颠覆是基于一个新的体制，而非艺术家自身乌托邦式的幻想。

    早期文艺复兴的一幅壁画《好政府与坏政府的讽喻》（Allegory of Good and Bad Government）当今看来，反动意味十足。而在当时的意大利，由于不是一个统一的政治实体，因此，艺术家仍然可以比较自由的表达。商业的发展与大家族的繁荣，直接支持率艺术家的生存与表达。无论是建筑、雕塑、绘画还是文学，对一种体制的批判背后必然是对新体制新利益的支持。而文艺复兴可以产生如此巨大的影响，与当时寡头性质的商人共和国的政体密不可分。

    中国没有文艺复兴的唯一原因就是专制的政治制度。新文化运动绝不是文艺复兴，只是由一些受过西方教育的知识分子进行的一次小范围的革新，其核心根本没有涉及到政治制度的颠覆。因此，一石也无法激起千层浪。

    艺术家的表达永远没有绝对的自由，文艺的表象只是政治经济的反应。无论革新的程度有多大，充满流动感的建筑最终只能凝固在地基上。

rem在作品中一直是呈现矛盾而不是调和矛盾。无论是视觉干扰激烈的建筑，还是自身表现的温文尔雅的建筑，其最终要表达的是矛盾本身，而不是用建筑去调和矛盾。

rem在剧场设计中呈现出对不同文化背景下当代社会现状在各自区域表现出的同质性的敏锐观察。rem在构建手法的运用上，并没有其建筑内涵表现的那样尖锐。oma对当今流行的流线型科幻夸张的构建手法几近排斥，而他对传统建筑手法的延续却显得根深蒂固。对最基本几何形体的演绎和对传统空间表现手法的推进，都是有清晰的脉络可寻。

波尔图音乐厅是位于波尔图历史老城区的中心——Rotunda da Boavista。对于一些评论惯性的赞美它与古城环境的高度融合时，实则是一种迂腐的心态。波尔图音乐厅很明显的是和周围环境极不融合的，对周围环境一尘不变的挑战其实是很重要的一个环节。美与丑的评判标准并不统一，而rem深知人们需要的是颠覆，而不是一个关于美丑的评判。

在波尔图音乐厅的外部，为了更好的表现这块怪异的石头，很多公共设施被隐藏在了一层下面。一个古老广场上的怪异石头，更像是库布里克让黑猩猩抛向宇宙的一根骨头。

在音乐厅的内部，rem在前后两端都放着了褶状玻璃，视线通透。原本为人们熟知的广场景色，突然出现在一个有限制性的视觉范围之内的时候，沉闷的景色便显得不同。这与上一篇提到的三个建筑所表达的精神是有一些类似的，同时也很不同的。但总体上，rem并没有抛弃传统，而是对传统做出了延续。

作为功能性更单一纯粹的音乐厅，rem让外部空间变的怪异，让内部空间变得动人。这与前面提到的三个歌剧院所呈现的内外都表现出革命的状态是不同的。但是，它们同时延续了柯布西耶的精神。在让建筑变得独特并且极力表现出对城市图景的反抗时，柯布西耶在建筑的外形追究统一，而rem则抛弃了外表，在精神内核上做到与城市精神的统一，这是建筑呈现对建筑形式最好的批判。

Rem隐晦的表达了他对这个世界上任何一个阶级权利和专制的嘲讽。在古典文化式微的当代，资产阶级对于剧院的态度已经是一种仪式性的精神安慰。无论东西方，人们对剧院的诉求已经不在于剧院和戏剧，而是精神寄生虫般的贪婪并渴求文化仪式的安慰。

2002年，Rem的GUANGZHOU OPEAR HOUSE 输给Zaha。Rem用一种近似夸张和怪异的丑，赋予剧院一个极其符合建筑主旨的外形，用嘲讽的态度赋予了建筑反抗的精神。

Rem明确的表达了他革命的精神。剧院打破了传统剧院应该拥有的一切，没有富丽堂皇，相反黑色的钢结构框架舞台与白色的观众席，朴素冰冷，如一个工业时代的机器。Rem刻意与传统的剧院模式划清界限。把演员，演出，以及整个歌剧院的运作流程和状态，都会展现在公众的面前。当观众演员以及所有人出现在剧院中，他们共同上演了一部戏剧。当这一切渐渐失去意义时，时代开始审视这个现象，正如被剥去光鲜外衣的建筑本身一样，古典文化和追随古典文化仪式感的人们也被裸露在时代中。

1994年，Miami Performing Arts Center的方案，已经很清晰的表达了Rem 的观点，只是广州大剧院，更尖锐一些。在Miami Performing Arts Center的方案中，Rem把人进入剧院的过程放在了一个大的平台上，这本身就像是一个舞台，大家趾高气扬的停车，衣着光鲜的步入剧院，这本身就是一场show。在Miami Performing Arts Center的内部，天顶上有一副巨大的画，画中的人物的目光直视观众席，谁是观众，谁在看谁。

Rem故意模糊了看与被看的概念。这个悖论从Miami Performing Arts Center延展到GUANGZHOU OPEAR HOUSE。广州大剧院则更极端一些，人们甚至分不清楚哪里是看台，哪里是舞台。

从颜色和材料上，Miami Performing Arts Center是黑色和金属材料的外壳，广州大剧院则是黑色与白色完全对立的颜色。这种颜色上的对立，言简意赅的表露出对立的存在，不仅仅是观众与演员的的对立，而是延伸到各个层面的对立以及社会矛盾的对立。

而2009年，Rem在Dallas的Wyly Theater，则弱化了这样的感觉。但是在功能和建筑本体上，Rem依旧坚持了上述的观点。Wyly Theater打破了剧院原本功能被平面分布的传统，让剧院大厅独占一层，而化妆间、排练室、办公室等区域则被放在二至十一层，地下一层用作停车场。而建筑的外墙用了透明的玻璃，让城市退到远处，成为远景，背景。Wyly Theater逃脱了传统大剧院的俗套剧情以及古典文化精神安慰药片的功能,而弱化了观众与演员的概念。

这个悖论，是一直延续的。